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韓國節目的啟示:掌握類型

我今天想從文本來分析,為什麼這三部作品——《魷魚遊戲》、《單身即地獄》、《殭屍校園》會如此成功,基本上攻佔了全球串流平台觀眾的眼球。
韓國節目的啟示:掌握類型

我最近看了三個韓國節目:《魷魚遊戲》,《單身即地獄》,以及《殭屍校園》,都覺得很好看。也看到一些對於為什麼韓國做得到,台灣做不到,台灣輸在哪裡的討論。比較沒對這方面有研究的朋友,可能會覺得韓國跟台灣的娛樂量能沒有差太多,才會比較有這方面的疑問。有點認識的朋友,就會知道這個問題在二十年前是適時的,現在呢?現在的台灣要問的應該是「我們要如何從韓國模式中學習」,而且是二十年前的韓國。我們從世紀初(或甚至上世紀)就輸了,現在只需要去拜師就好。

為什麼是二十年前?因為台灣在 2019 年底成立的文策院(TAICCA,文化內容策進院),最主要參考的就是韓國在 2001 年就成立的韓國內容振興院,其英文簡稱為 KOCCA——看看我們連名稱都很像他們的。

不過這是由上至下(top-down)的文化政策規劃。我今天想從文本來分析,為什麼這三部作品——《魷魚遊戲》、《單身即地獄》、《殭屍校園》會如此成功,基本上攻佔了全球串流平台觀眾的眼球。

他們懂玩類型文本

《魷魚遊戲》的成功,可能會讓許多日漫、日本電影的閱聽眾感到不解:這不是日本好多年前就開始流行的虐殺遊戲類型故事嗎?為什麼還可以紅成這樣?別的不說,之前日本不是才推出過也蠻紅的《今際之國的闖關者》嗎?

這樣的問題,代表對何謂「類型」有著根本上的誤解。所謂的類型,指的就是影視商品的生產者與消費者之間對影視商品大概會長什麼模樣的一套默契。也就是說,任何類型文本的基礎都不是「我創新了什麼」,而是「我有沒有滿足這個默契/公式」,然後才是在基礎上去做創新。所以《魷魚遊戲》跟隨日本漫畫的虐殺遊戲類型公式一點問題都沒有。就算它不做太多創新好了,光是由另一個語言與文化來詮釋同一個類型,就足以讓消費者感到有新意了。

就好像你去吃日式拉麵,你基本上會對拉麵有一些期待:幾片日式叉燒、豚骨魚介或雞骨湯之類的。如果今天你去吃日式拉麵,結果吃到一碗牛肉湯頭,肉也是紅燒牛肉,你大概會覺得這家店搞什麼,根本是偽裝成拉麵店的牛肉麵店吧?反之,台式珍珠奶茶在各國也會有不同變化,但珍珠基本上還是珍珠,茶還是茶,不會有太大變化。即使如此,對許多堅持原味的消費者來說,可能有一點小變動,他就不消費了。

不知為何,這樣的邏輯在台灣文化圈卻通不起來。人們重視原創——這是好事,但原創的本質是「出自於自己內心的」,而不是去強調「新」跟「不一樣」。原創所帶來的「不一樣」只是果,不是因。一昧追求「不一樣」,一樣無法提升原創性。更慘的是,因為事事都要不一樣,結果就是沒辦法形成一套類型默契。一方面消費者比較難知道一部新片到底會講什麼,另一方面也比較難培養起有類型消費習慣的觀眾。

也許你會想,不會啊,台灣不是有同志片、校園片、職人劇嗎?它們難道不是類型嗎?Well,如果你可以清楚的說出:

  1. 劇情大概會怎麼走,
  2. 會有什麼角色,

那它確實就可以算一個類型。但前述的幾個東西,都是題材而不是類型。拿同志片來說,它會有一套劇情公式嗎?傳統的同志文本可能會很強調出櫃這件事所帶來的掙扎,但像《親愛的房客》就淡化了這件事,或甚至像英美合拍的《Carol》就幾乎沒有出櫃的情節。

職人劇更是如此,這是以角色為劃分基礎的片種,但實質上消費者並不會知道有什麼樣的角色,因為幾乎所有的故事都是職人劇,畢竟主角幾乎都會有工作。另一方面,因為範圍太廣,你也完全不會知道「職人劇」的劇情走向。主角是在辦公室裡還是外?單打獨鬥還是有上司下屬跟同事?這些通通都無法確定。與其說「職人劇」是一個類型,不如說它跟「類型劇」是類似的意思,因為許多文本類型的前提確實就包含了某種職業的主角:

  • 黑色電影:某種調查員,保險、私家偵探、律師、記者等等。
  • 超級英雄片:超級英雄。
  • 警察辦案劇(police procedurals):警察。
  • 職場劇:辦公室職員。
  • 西部片:浪跡天涯的槍手。

比「職人劇」更多的是,消費者可以很容易的說出文本類型的劇情公式與其它角色或元素。像西部片裡就會有居民、原住民、警長、妓女、歹徒等角色,而劇情可能就是在美國墾荒時期,一個槍手在一個小鎮對付一群歹徒之類的;黑色電影的話,就是在美國禁酒令時期的偵探或保險員,在調查一個(或好幾個)案件的時候,受到某個蛇蠍女郎(femme fatale)的誘惑,而掉入案件陷阱,自身難保。超級英雄片的公式更簡單了:原本世界好和平,突然跑出超能力壞蛋,所以超級英雄主角要排除萬難去解決掉壞蛋。

這正是《魷魚遊戲》、《單身即地獄》與《殭屍校園》三個節目做得最好的地方。它們正正方方地座落在各自類型的範疇之內,幾乎從片名跟宣傳就可以知道它們在幹嘛:

  • 《魷魚遊戲》就是個會死人的淘汰賽遊戲節目,角色們需要殺死彼此來確保自己生存到最後。角色分為參賽者、遊戲管理者(GM)與觀眾。
  • 《單身即地獄》就是個配對節目,角色是一群俊男跟美女,他們要想辦法讓喜歡的對象也喜歡自己。
  • 《殭屍校園》就是以學生為主角的殭屍劇,他們要想辦法在充滿殭屍的校園裡生存下來。

這些講了都覺得在講廢話,但正是因為我們消費者對這些類型熟悉到不能再熟悉,才會覺得這些敘述很廢話。事實上,它們都是在市場上經過篩選與廝殺,千錘百鍊後才變成「廢話」的一套默契與公式。這些「廢話」公式在市場邏輯來說,是值得砸重金購買的東西,因為它已經有市場在那邊,不用從零重新培養市場。

在國際的節目市場上,除了買賣節目播映權與改編權之外,更有買賣「模式」的行為存在。它跟買賣改編權類似,但通常還會伴隨一本「節目 bible」,甚至是顧問指導。比如說中國的《跑男》就是買了韓國的《Running Man》。為什麼要買模式,而不是自己看人家節目去學就好?因為實際上運行公式會有極多的 know-how 鋩角,一做不好就很容易重挫成品成效。就好像開餐飲店,大家都會吃,不代表就都學得來人家的口味跟績效。

從這個角度看來,《魷魚遊戲》不只能把日漫的虐殺遊戲類型用節目做出來,甚至還超越日本人自己改編日漫的《今際之國的闖關者》的全球影響力,簡直是超神。可以說韓國已經掌握了這個類型的核心,不需要再像以前《原罪犯》靠改編日漫了。

《單身即地獄》也給我一樣的感覺。並不是說這種聯誼節目韓國本來不熟什麼的,而是節目本身的簡潔性讓人驚訝。這節目的規則簡單,形式也簡單,一整季裡面基本上就是參賽者在地獄島跟天堂島聊天、玩遊戲,配上棚內的評論者發表感想,沒了。後製也不像一般韓綜、日綜、台綜一樣一堆綜藝字,甚至可以說什麼特效都沒有,單靠畫面與對白來說故事。雖然這樣的簡潔,甚至表面上看起來「緩慢、無聊」的剪接風格,卻可以在這個資訊碎片化的時代抓住那麼多人的注意力,代表製作團隊完全掌握了這類型的消費者想看的東西,甚至平常不看這類型的節目的人也會因此節目而感到這個類型的魅力。

正是因為知道這類型的核心是什麼,才可能像《單身即地獄》一樣去蕪存菁,一樣有自信。

我們能學什麼

我想,首先是把影視商品當作商品,而不是作者的作品來看。用更商業的語言來說,就是消費者導向取代生產者導向

我們要了解的一點是,台灣影視圈之所以一直強調作者(編導),除了是過去影視產業的導演獨大所遺留的文化之外,更是因為有很長一段時間,作者論是台灣電影最主要的行銷手段。

對,這非常諷刺。文化圈營造出一種跟資本主義無關的作者論氛圍,但其最主要的動機卻正是資本主義的。這是因為國片曾經最主要的行銷模式是:

  1. 得獎(最好在歐美得)
  2. 拿獎項光環來行銷(國內與國外)

而要在歐洲得獎,就要強打作者論形像,強調創作思維跟異國性。像李安那樣得奧斯卡獎基本上無法複製,因為奧斯卡不是外國人自己玩得起來的。但歐洲就不一樣了,歐洲影展就愛那些異國的、有強烈個人特色的作品。而台灣的市場自己當時也很吃歐洲三大影展光環,所以只要拿了獎(或甚至入圍),在台灣就可以賣。或至少,拿得到下次的電影輔導金。

所以為什麼侯孝賢、蔡明亮會這麼有「態度」?他們自己想法是否如此並不是重點,重點是在那時的氛圍下,要有態度才能得獎,然後得獎才能賣。所以你嘴上越討厭金錢遊戲,片子賣得更好。

但在串流平台時代的現在,消費者的口味已經跟當時有很大的不同。

  1. 現在是全球市場,規模與口味跟當時台灣市場截然不同;
  2. 台灣本地市場的口味也變了很多。
  3. 另外,輔導金時代已過去,現在是文策院時代。

這些都宣示作者論最賺錢的時代過去了。現在這個時代講求的是:

  1. 消費者研究
  2. 規模性(scalability):可否推展到全世界市場。
  3. 可持續性(sustainability):可否持續創造收入。
  4. 可延展性(extensibility):可否將文本外溢,擴展出其他的商品。

也就是說,從市場(消費者)角度出發,去開發、製作商品。畢竟現在的守門人(gatekeeper)不再是影展評審,而是串流平台,我們也應該轉換到他們的語言典範上面。

然後,是類型

台灣沒有類型片,這樣的論調已經講了十幾二十年了,情況也沒有變好。為什麼?我們又為什麼想要有文本類型?

第二個問題的答案很簡單,因為類型是一個主要的賣點。詳細來說,一個好的類型可以滿足剛剛提到的四點:消費者研究、規模性、可持續性、可延展性。因為類型本身就是消費者與生產者之間的約定,所以打從一開始就是把消費者放在中心的;而因為類型是一種公式,公式可以套用到更多的商品上面,不像一部侯孝賢的片,再好也就是一部(除了他自己)無法複製的作品。

簡單來說,掌握或甚至自己發展出一個類型,就等於開發出一個證實有市場的商品,可以讓更多生產者進來這個市場一起把餅做大。

第一個問題的答案比較複雜一點,但前面已經說過了:台灣還在經歷從生產者導向(作者論)到消費者導向的典範轉移。作者基本上是不迎合本地市場的(因為其實是迎合影展市場),遑論發展出跟觀眾之間的默契語言(最大的默契大概就是「我看不懂你的作品」)。

反過來說,當我們走向市場導向,類型就更容易出現。但如果我們一直抱持著「這個東西人家做過了,我們不要再做」或者「這個類型我們做不好,不要再做」的心態的話,我們永遠無法「掌握類型」,因為類型本來就常常是用一堆廉價的商品砸出來的。一部《逃出立法院》沒多成功?台灣拍的活屍片都很鳥?這可能都沒錯,但如果不繼續嘗試下去的話,我們不可能突然有技術上與類型敘事上的 know-how 去做出《殭屍校園》這樣的商品。

但也不是像無頭蒼蠅一樣無目的的嘗試。那不叫市場導向,那叫把錢丟進水裡。市場導向意味著要做消費者研究,要做市場驗證,要有意識的去建立敘事模式,包括文本內與文本外(行銷),並建立人才庫。整理一下來說,就是:

  1. 有意識的建立模式
  2. 有意識的累積並散佈經驗

任何成功的產業之所以會是「產業」,就是因為能夠累積 know-how 與資本,並讓它們變成投資者常說的「護城河」——保護一間企業或一整個產業不會被大局勢沖垮的底氣。

目前我感覺「想要有類型片」這樣的想法還只停留在「想法」的層面而已,並沒有真的轉化成執行層面的政策或商業趨勢。如前所述,大家還是以題材而非類型公式為去開發商品,然而只有題材是很難培養出好的市場的。有幾個原因:

1. 太不具體。

題材就像食材一樣,說我想看校園片就跟我說我今天想吃豬肉一樣不具體。哪間店沒賣豬肉?類型則是包含了從食材、料理方法、菜單到甚至經營模式。像是豬排咖哩飯餐廳,那就是一個可複製的模式。只研究題材而不研究類型公式的話,很難累積出足以傳承的商業模式。

2. 太侷限於本地。

只講題材的話,很容易開始講一些只有本地市場才有興趣的內容,因為題材本身並不一定是普世的,價值跟情緒才是。比如說《光陰的故事》在台灣超紅,但它的眷村題材卻也沒辦法拿來當賣點去賣到根本不知道眷村是什麼東西的地方去。然而同樣是非常在地的題材,美國的禁酒令時期相關的片卻可以作為黑色電影這個類型的基礎,隨著黑色電影一起發揚光大。這裡面當然有美國文化霸權的問題,但就算在本地,黑色電影的影響力仍然存在,以許多不同形式出現在影視文本當中,因為雖然禁酒令時期的美國對任何人來說都是遙遠的,但「個體如何在邪惡環境底下求生存」卻是大家都有共鳴的。

反而在台灣長期佔據主流的眷村影視文本,並沒有形成一股類型力量,只能講述一些只有眷村人才有共鳴的思鄉之情與復古情懷。隨著這樣的族群漸漸消逝,市場也隨之萎縮。但若將之類型化,發展出一套劇情與角色公式,可能還會有機會存活下來。比如可以從《牯嶺街殺人事件》與《返校》開始,做出一種「威權恐怖」類型,甚至還可以參考《逃出絕命鎮》。如此一來,便是將單純的題材開發,提升到類型開發的高度,讓其累積起來的經驗與市場不致於煙消雲散。

又或者像《斯卡羅》,其原始材料與西部片類型極為相近,都是墾荒背景,都有原住民與美國人,大家手上也都有槍,主題也都是文明之間的衝突,以及對資源的爭奪等等。有這樣極為適合發展西部片的土壤,結果台灣到現在還是沒有進到西部片的類型裡面,反而讓人想不到跟西部有什麼關係的韓國與中國分別端出了《神偷.獵人.斷指客》與《讓子彈飛》兩部西部類型佳作。

TL; DR

韓國影視發展到今天能這麼成功,跟他們接納類型、玩弄類型的能力有很大的關係。透過將一些既有的具備普世性的類型玩得好、玩得精,韓國影視商品得以賣到全世界。而這樣的能力,是二十年來有目標的開發與累積,並且砸錢砸資源下去而得來的。